Les millors pel·lícules del 2016

És possible que Jim Jarmusch mai no hagi estat tan a prop d’Ozu com en l’afectuosa admiració que sent per aquest conductor d’autobús (excel·lent Adam Driver) que ha entès que la poesia no s’entén més enllà de la bellesa d’una capsa de mistos. 'Paterson' és com el gerro de 'Primavera tardía'. És un personatge però també és un espai per perdre-s’hi i un temps per sentir. Durant una setmana, Jarmusch observa el seu heroi en una rutina que estableix la seva pròpia melodia, una xarxa de repeticions amb les seves petites variacions i dissonàncies, que atorguen sentit a un seguit de gestos i rituals, imatges que dialoguen amb paraules sobreimpressionades, converses quotidianes que són poemes en vers lliure. Paterson és, també, una pel·lícula que descriu el procés creatiu amb una transparència i autenticitat extraordinàries: la creació com un acte íntim, un flux d’idees que no necessiten ni un lector ni un espectador per expressar la plenitud del món, la felicitat de percebre tot allò que val la pena transcendir amb la mirada. No és que 'Paterson' reivindiqui que hi ha un poeta amagat en tots nosaltres. Jarmusch pot ser un nostàlgic però no és cap ingenu. Simplement, és una pel·lícula que ens fa creure en la vida. La vida, tan efímera com la poesia o com la flama que produeix un llumí, sempre pot tornar a començar.

Amb l’estrena de 'Lejos del cielo', Todd Haynes es va convertir en l’hereu del melodrama daurat del Hollywood dels 50, d’aquells carrers vestits de tardor de les pel·lícules de Douglas Sirk, en què Jane Wyman s’enamorava del jardiner i un cérvol anticipava les primeres nevades. Va ser un tribut fantàstic, i una carta de presentació excepcional. Però ja és hora de girar pàgina. A 'Carol', Haynes ens ofereix l’oportunitat de dir que ha superat l’ídol, o que se l’ha guardat per als seus altars privats. Perquè tot ens ve de nou i amb aquella intensitat càlida de les coses que passen per primer cop a la vida.Hi ha dues dones. Una és una gran dama, astuta i resignada, al principi de la maduresa, i es passeja amunt i avall amb un abric gros imponent com una muntanya de pells. L’altra és jove i trista, com un àngel caigut, i treballa de dependenta a la secció de joguines d’uns grans magatzems. Entre elles, una passió latent explicada amb la subtilesa del detall mínim. La mà enguantada que s’alça del volant per allisar un floc de cabells al retrovisor. Dues mirades absortes que aconsegueixen trobar-se entre el brogit de la multitud. Un rostre que es desfà en el vidre entelat d’un taxi, esborrat pel reflex relliscós dels llums de nit.Haynes adapta una de les noveŀles més amargues de Patricia Highsmith i la transforma en un miracle d’aquells que només es poden donar al cinema. 'Carol' vibra en la carícia de cada gest, en els dos dits pinçats sobre un front que té les estries de la migra

Sartre va dir que l'infern són els altres, però en aquesta equació furibunda mai no va quedar clar quin paper ocupa la vida extraterrestre. El canadenc Denis Villeneuve ha rodat una pel·lícula de marcians que més que ciència-ficció és un apèndix del 'Ser i el temps' de Heidegger, un relat enigmàtic en què els alienígenes són ombres tentaculades que leviten darrere d’una membrana gris, com ho feia el rostre de Liv Ullmann, difós en la boira, rebent la carícia d’un nen amb ulleres gruixudes al principi de 'Persona'. Com les bones pel·lícules, aquesta es presta a un munt de lectures, a un prisma polièdric que no t’acabes mai, carn d’hipòtesis i especulacions infinites. En primer lloc, ens situa en el dia en què un grapat de naus espacials s’instal·len en diferents punts del planeta. En segon lloc, és la batalla de la diplomàcia internacional, amb una formació de traductors al seu servei, per comunicar-se amb els visitants i desxifrar el seu enravenat sistema d’escriptura. Només així sabran què hi han vingut a fer, aquí. En tercer lloc, i aquí és on Villeneuve ens gira el cervell, desafia els límits del llenguatge lineal i tomba l’aparell cognitiu que fins ara ens ha servit per descodificar l’existència. Si això us sona massa tècnic, quedeu-vos amb la idea general. És la història de dues criatures silents amb forma de pop gegant que floten a l’altra banda d’un vidre ennuvolat, escopint rajos de tinta com qui fa anells de fum. O millor encara, i

És possible que Verhoeven hagi estat un dels cineastes europeus més incompresos dels darrers 30 anys. N’és responsable el seu estimulant exili americà, que amaga, sota les formes d’una exploració plana i barroera dels gèneres 'mainstream', una de les radiografies més corrosives, hostils i hilarants del sistema capitalista. No és estrany, doncs, que 'Elle' s’assembli tant a 'Showgirls', la seva gran pel·lícula maleïda, en la mesura que ambdues són ferotges sàtires socials que canalitzen la seva bilis a través de l’apoderament d’una dona que mai no es deixa acoquinar per la hipocresia i la violència que l’envolten. Fins al punt que és una violació que mai no la victimitza la que posa en marxa un dels retrats femenins més ambigus, valents i complexos del cinema recent. És evident que el coratge de Verhoeven podria caure en el més espantós dels ridículs si no fos perquè existeix una actriu com la Huppert, que sembla entendre el més secret dels matisos emocionals d’aquesta dona que, marcada per un trauma del passat, no buscarà tant una venjança com una reafirmació dels seus desitjos més obscurs. Ni ella ni Verhoeven semblen disposats a jutjar-la, ans al contrari: admiren secretament la seva misteriosa insolència, una rebel·lió en femení singular que qüestiona tot allò que ens incomoda en una societat políticament incorrecta com la nostra, filmada amb la lleugeresa de qui està fent una comèdia de costums disfressada de thriller psicoeròtic. Una o

“No sóc tan jove com per saberho tot”, deia Oscar Wilde, imaginem, amb la barbeta alta i un somriure ben alimentat. No deien que eren els venerables avis els dipositaris de la saviesa i la memòria? No, ho són els joves, que el que no saben s’ho inventen. Sorrentino ho és, de jove, potser per això admira l’experiència, sovint tenyida d’un cert cinisme. Així eren, grans i cínics, el Giulio Andreotti d’Il Divo o el Jep Gambardella de La gran bellesa, a qui s’afegeixen, a La juventud, les dues cares d’una mateixa moneda, un director d’orquestra que ha decidit retirar-se malgrat rebre una oferta temptadora (Michael Caine) i un cineasta preparat per facturar la seva darrera obra mestra (Harvey Keitel). La diferència és que Andreotti i Gambardella no paraven de moure’s, encara que fos per no anar enlloc, i ara aquests amics i residents en un balneari suís estan paralitzats, confinats en un paradís de marbre i clor, i tenen massa temps per filosofar i comptar-se els pèls de la cama. L’estètica de la reclusióNo és la primera vegada que Sorrentino sotmet els seus personatges al confinament, encara que sigui de cinc estrelles (recordem Las consecuencias del amor). I si és cert que el to mortuori del film s’alleugereix amb tot tipus de secundaris fellinians, La juventud no pot evitar caure en els ‘grans temes’ de tot film crepuscular que s’enorgulleixi de ser-ho. Després de tot, el que està en joc aquí és el sentit de l’existència, si ens penedim o no de les nostres eleccions, com afecte

Quan Claude Monet va pintar les seves sèries sobre els nenúfars o la catedral de Rouen, estava estudiant com la llum canviava radicalment els seus models. Per ell, l’important no era l’objecte en si, sinó la percepció que en tenim. Diríem que, d’una manera més patent que Woody Allen o Eric Rohmer, directors amb els quals se l’ha comparat amb raó, Hong Sang-soo és un cineasta impressionista. Com Monet, porta gairebé tota la seva filmografia fent petites variacions sobre una mateixa història, pel·lícules que inclouen el seu 'remake' per demostrar que el cinema, com la pintura, és una qüestió de llum. La trama d’'Ahora sí, antes no' és ben senzilla. Un director de cinema ociós, una noia que acaba de conèixer, el seu dia junts. Com Allen a 'Melinda i Melinda', Hong Sang-soo ens presenta dues versions del mateix encontre i de tot el que se’n deriva. Dividida per la meitat, l’una és el contraplà de l’altra, però, com passava a la 'Còpia certificada' d’Abbas Kiarostami, mai no sabrem quina és còpia i quina és original. Des del títol, que sembla confrontar dos temps narratius associats a un pol positiu i un de negatiu, juga a l’ambigüitat: les dues històries podrien passar al mateix temps, en universos paraŀlels, i cap d’elles assumeix un “sí” o un “no” com a clausura, ni tan sols un “potser”. La primera transcorre en un dia gris, la segona en un dia assolellat. La llum, doncs, ho transforma tot: una veu en off desapareix, un flirteig és el naixement de l’amor, una mentida és una all

Des d'aquell 'Quixot' que s’escapava de la ruta que li havia marcat Cervantes, la filmografia d’Albert Serra destaca per les aproximacions heterodoxes a grans mites de la història i la literatura. A 'La mort de Lluís XIV', humanitza l’encarnació del poder absolut a través del seu moment més vulnerable, l’agonia final. Al llarg de dues hores assistim als últims dies del Rei Sol sense sortir de la seva cambra. Sobre la figura de Lluís XIV, Serra entrecreua dues tradicions artístiques que treballaven en paral·lel. A la pel·lícula, la pintura mèdica assalta l’àmbit propi dels retrats de cort. El cos sagrat del rei s’exposa d’una manera que es contemplava només per a les persones anònimes profanes: en tota la seva mortal putrefacció. Al seu voltant, Serra orquestra una simfonia plàstica de rostres que duen a terme el monitoratge de la salut del sobirà. Així plasma aquell moment en què la medicina moderna conviu encara amb les supersticions: l’escena més divertida del film la protagonitza el xarlatà provençal a qui dóna vida Vicenç Altaió, recitant un fragment del 'Tractat de l’amor heroic' d’Arnau de Vilanova. Amb 'La mort de Lluís XIV' el català també restitueix per al cinema el Jean-Pierre Léaud actor (que no el mite). El rostre envellit del protagonista d’'Els 400 cops' recull tota la inabastable fragilitat de qui, malgrat els luxes i les reverències, se sap a punt de morir.

Sigui dit d’entrada que '3 recuerdos de mi juventud' és la més gran alegria que ens ha donat la cartellera en molt de temps, com un got de llimonada en un agost toscà. Als que desconeixeu el cinema de Desplechin, us recomano primer que recupereu una pel·lícula que es titula 'Reis i reina', d’on ve aquella imatge fantasiosa de Mathieu Amalric fumant maria disfressat de mosqueter. Tenia un epíleg antològic, que era alhora un homenatge al 'Baró rampant' de Calvino, la història d’un noble que s’enfilava dalt d’un arbre i deia que mai més no posaria els peus terra. Tota una declaració de principis.'3 recuerdos de mi juventud' és primer, la confessió d’un home en una gendarmeria, que explica que quan era adolescent, en un viatge a Minsk amb l’institut, va regalar el passaport a un agent soviètic, i ara sap que en algun lloc del món hi ha un individu que ostenta la seva identitat. També és el trauma pel suïcidi d’una mare. I, per últim, és la rèmora d’un primer amor, el d’una noia amb els llavis com un tall de síndria. És ella qui al final de la funció, igual que Jean-Pierre Léaud al final d''Els 400 cops', clava els ulls a càmera, i es queda crionitzada, com el retrat de la jove promesa en el camafeu que el soldat s’emporta al solc de la trinxera. Els tres records de la dècada dels 80, amb la seva música i el seu vestuari, es precipiten en la memòria a pes lleuger, com aquell aristòcrata que saltava de branca en branca, amb mitges calades i barret de plomes, des del solitari món de

Tot té un ritme, deia un poema de Robert Creeley. Des de les portes i finestres que s'obren i es tanquen fins al camp que s'asseca o el llum que es fon sota un porxo. Mia Hansen-Løve sap escoltar aquest murmuri de la terra millor que ningú. Penso en l’escena final d’'Un amour de jeunesse', on vèiem aquella noia amb un vestit d’estiu que anava per les ribes del Loira fent cops amb un pal per espantar les serps, amb el vent arrencant-li el barret de palla mentre la música de Johnny Flynn ens bressolaven cap als crèdits finals. Són els mateixos aires subtils que ara belluguen les fulles dels arbres a 'El porvenir', potser la resposta madura, fins i tot cerebral, d’aquella obra de joventut. Aquí la protagonista és una dona de mitjana edat, una professora de filosofia interpretada per Isabelle Huppert, amb dos fills i un marit que està a punt de deixar-la, i una mare boja amb una gata negra que es diu Pandora. Entre el brogit del seu intel·lecte, que no para mai quiet, i els sorolls d’una família que reclama més que ofereix, arriba a trobar una calma de balneari en què se sent més lliure que mai. La pel·lícula comença amb una visita a la tomba de Chateaubriand i acaba amb l’olor de la pularda d’un sopar de Nadal en família. Entre aquests dos instants, de placidesa crepuscular, Hansen-Løve desplega un relat de passions sossegades, en què els anys rellisquen sobre les persones com llàgrimes en un impermeable i les males notícies no fan més mal que el cant d’un g

Mestre de la posada en abisme, Charlie Kaufman sorprèn amb la seva pel·lícula més senzilla. Només en aparença: l’abisme són els altres, que són, en realitat, un de sol, i sempre amb la mateixa cara. La màgia de la tècnica de l’'stop motio'n és, a 'Anomalisa', fer evident que tots som titelles en un univers sense matisos. La delicadesa hiperrealista d’aquest univers està construïda en funció d’un punt de vista, el d’un expert en cursos d’empatia incapaç de sentir empatia per ningú, ni tan sols per si mateix. Quan apareix l’amor ‘normal’, sense pretensions, en forma d’epifania pop –no es perdin Jennifer Jason Leigh cantant 'Girls just want to have fun' a cappella en una habitació d’hotel–, n’hi ha per sucar-hi pa. Sobretot pel que passa el dia després, l’endemà, que destil·la, d’una manera molt kaufmaniana, aquesta solitud absoluta que provoca saber que perdre la identitat és una excusa per no comprometre’s amb el món.