Global icon-chevron-right Espanya icon-chevron-right Barcelona icon-chevron-right Història de la cançó de Barcelona

Història de la cançó de Barcelona

La banda sonora que ha marcat la història contemporània de Barcelona, dels anys 60 als nostres dies

La cançó de Barcelona
Per Marta Salicrú |
Advertising

Il·lustracions Oriol Malet

Repassem la història musical de Barcelona a partir de les seves cançons més emblemàtiques, dels 60 ençà. Una repassada a les èpoques i als estils que van imprimir un segell particular a l'escena musical de la nostra ciutat, de la Nova Cançó a la rumba catalana, dels Mods dels 80 fins a Manel, Mishima i altres grups dels nostres dies. Li donem al 'play'!

Conillet de vellut
© Oriol Malet

Els 60: Conillet de vellut

Retrat amb una Hasselblad de la BCN dels 60. D’Els Setze Jutges a la Gauche Divine

Cantaven Brassens i menjaven fetge d’un penjat que encara penjava. Feien proves d’ingrés als aspirants a formar-ne part a La Cova del Drac, el club que hi havia al soterrani del drugstore del número 30 del carrer de Tuset. S’oposaven al franquisme, feien cançó protesta que burlava la censura i van rescatar el català per a la música popular. Eren Els Setze Jutges i els seus veredictes s’expressaven a través de la Nova Cançó. Era el 1961 quan Josep Maria Espinàs es va empescar el nom amb Miquel Porter i Moix i Remei Margarit per formar el col·lectiu de cantants i músics que entre els seus setze membres va tenir Joan Manuel Serrat, Lluís Llach, Maria del Mar Bonet, Quico Pi de la Serra i Guillermina Motta, i del qual van quedar-ne fora, en suspendre el test, Pere Tàpias i Pau Riba, que aleshores fundaria una alternativa filoianqui a l’afrancesat col·lectiu, el Grup de Folk.

No van ser els magistrats de la Nova Cançó els qui Serrat immortalitzaria a 'Conillet de vellut', crònica d’un afer romàntic fallit amb una model i retrat
–amb una Nikon o una Hasselblad– de la Barcelona cool de mitjan anys 60, la de la Gauche Divine, els burgesos esquerranosos que de dia tenien èxit en les seves professions liberals i de nit ballaven a la discoteca Bocaccio, una cosa i una altra sovint sense allunyar-se gaire del carrer de Tuset, el Carnaby Street barceloní. Diuen, diuen, diuen que el tema està inspirat en l’aventura del noi del Poble-sec amb Susan Holmquist, Miss Dinamarca i Miss Nacions 1964, que amb el seu marit, el fotògraf Gianni Ruggiero (“el conill fora del niu m’enganyava amb qualsevol objectiu”), formava part d’aquella elit que el promotor Oriol Regàs, artífex de l’escena, va definir com un grup de gent que semblava “prendre’s seriosament la seva professió” malgrat enfrontar-se a la vida “amb cert sentit frívol”, i que eren d’esquerres tot i fer tot el possible per viure com “la gent de dretes”.

En menys de tres minuts, 'Conillet de vellut' –publicada a Serrat/4 (Edigsa, 1970), el seu quart àlbum en català i el retorn a aquesta llengua després de tres discos en castellà– ens situa en aquella Barcelona glamurosa en què un altre fotògraf, Leopoldo Pomés –l’heroi del protagonista de la cançó–, obria restaurants de disseny com el Flash Flash i Il Giardinetto. I ho fa millor que en 90 minuts la pel·lícula 'Tuset Street' (Jorge Grau i Luis Marquina, 1968), amb banda sonora d’Augusto Algueró: un Bocaccio soul que Los Gritos adaptarien al castellà.


Los Gritos es van formar a Torremolinos, però Barcelona també tenia la seva quota de grups beat, sorgits a l’ombra dels Beatles i de la 'British Invasion' de principis dels 60, que cantaven en castellà i la llibertat que defensaven era la de portar els cabells llargs. Uns van ser Los Sírex, que van fer de teloners del quintet de Liverpool en el seu únic concert a la capital catalana, el 1965, i que, a banda de voler escombrar les coses dolentes amb 'La escoba', van dedicar una cançó al San Carlos Club de Gran de Gràcia davant de Fontana –la parada a la qual The Free Fall Band cantarien 50 anys després–, sala de concerts des d’on es va difondre el credo de les guitarres elèctriques a la ciutat. Uns altres van ser Los Mustang, que triomfarien adaptant les cançons de Lennon i McCartney, i uns altres encara, Los Salvajes, que als qui van versionar va ser als Rolling Stones

La rumba de Barcelona
© Oriol Malet

Els 70: la rumba de Barcelona

Filla de Cuba i d’un gitanet. De la rumba del carrer de la Cera a l’Ona Laietana

“Somorrostro, Bon Pastor, Hostafrancs, la Guineueta, Sants, Carmelo, Guinardó,Poble-sec, Barceloneta”, canta Xavier Patricio Pérez Álvarez (Buenos Aires, 1951 – Caldes de Montbui, 1990) a 'La rumba de Barcelona', inclosa al primer àlbum en solitari de Gato Pérez, 'Carabruta' (1978): a la portada, signada per Colita, hi ha un retrat del Gato al desaparegut Tabú del carrer Escudellers, refugi per als aficionats a la salsa i els ritmes llatins a la Barcelona dels 70. “Santa Eulàlia, Casc Antic, Clot, el port i la Verneda”. Diu la versió més estesa que la rumba havia nascut als anys 40 al carrer de la Cera, allò que aleshores es coneixia com el Barri Xino i al qual ara diem Raval. Diu que se l’havien tret de la màniga uns gitanos (“la rumba neix al carrer filla de Cuba i d’un gitanet”) que, quan els reclamaven per animar bodes, rascaven la guitarra i amb la mateixa embranzida feien la percussió amb la caixa de l’instrument, una invenció rítmica que bategen com a ventilador.

Diuen també que entre aquests primers patriarques de la rumba hi havia el tío González, pare d’Antonio González Batista, el gitano de Gràcia (“rei de tots els barris de la festa i del sabor”) que esdevindria el faraó consort de Lola Flores. I és a ell, al Pescaílla (1925-1999), a qui, amb Pere Pubill Calaf, Peret (1935-2014)–qui en plena eufòria olímpica cantaria que “Barcelona és poderosa”–, s’atribueix la paternitat d’una rumba catalana de la qual agafarien el testimoni Los Amaya.

Però és el Gato qui, quan la descobreix al tombant entre els 70 i els 80, la treu del gueto. Potser sense ell aquesta filla bastarda del flamenc, la música caribenya i, segons Peret, del rock, no hauria estat la banda sonora de Barcelona 92, quan l’Ajuntament va apostar per la versió de Los Manolos de l’'Amigos para siempre', l’himne dels nostres Jocs Olímpics.

Gato Pérez és, a més, una figura pont entre l’aleshores desprestigiada rumba –per gitana, ravalera i quinqui– i l’Ona Laietana, l’escena 'underground' barcelonina. L’Ona Laietana no era un estil: hi cabien el rock progressiu d’Ia & Batiste, el jazz mediterrani de l’Orquestra Mirasol, la cançó d’autor galàctica de Sisa i els ritmes caribenys de l’Orquestra Plateria. Va ser el Gato qui es va treure el terme 'laietà' del barret panamà: treballava a Edigsa quan la discogràfica de la Nova Cançó va començar a publicar àlbums dels músics que actuaven a la sala Zeleste –els que no havien pogut o volgut ser d’Els Setze Jutges i havien format part del Grup de Folk– amb un nou segell amb el nom de l’icònic local del carrer de l’Argenteria. 'Qualsevol nit pot sortir el sol' (1975), segon àlbum de Sisa, va ser la primera referència de Zeleste / Edigsa, i la cançó que li dóna títol, un himne d’aquell local de la Ribera on de les tristors en feien fum i d’aquella Barcelona contracultural en què els del rotllo vivien en pisos oberts i les cases no eren de ningú.

Advertising
Cadillac
© Oriol Malet

Els 80 i 90: Cadillac solitario

L’ombra del Tibidabo. Mods i rockers, pop i mestissatge

Loquillo y Trogloditas havien marxat a buscar sort al Madrid de la movida quan el Loco cantava que tenia el Cadillac aparcat al Merbeyé i el martini de la cocteleria de Sant Gervasi li feia enyorar un amor perdut. Per això no ha d’estranyar que a 'El ritmo del garaje', la cançó que obre i titula l’LP de debut del 1983 del grup, faci un duet amb Alaska. Malgrat això, l’ombra del Tibidabo plana sobre l’àlbum, de manera implícita amb l’homenatge que fan a Los Rebeldes, grup rocker barceloní afí, que el 1993 –cinc anys després de cantar al Mediterrani– publicaria la cançó Barcelona, 'Memphis', col·laboració amb Loquillo gravada a la ciutat nord-americana.

Però al primer disc amb Trogloditas hi ha bilis contra una ciutat en què el grup no havia triomfat: “Buscas tu oportunidad de poder escapar de Barcelona ciudad”, feia una altra de les lletres de Sabino Méndez, compositor de la banda. Com a precursora de les cançons d’odi cap a Barcelona hi havia hagut la 'Ciutat podrida' (1979) de La Banda Trapera del Río, i com a successora, l’himne anti Barcelona 92 'No olimpigs' (1988), de L’Odi Social, pioners de l’escena hardcore de la ciutat que amb l’arribada dels 90 faria néixer el segell BCore.

El bateria dels Trogloditas, Jordi Vila, abans ho havia estat de Los Burros, la banda que tenien Manolo García i Quimi Portet abans de convertir-se en El Último de la Fila i esdevenir, amb el seu pop amb deixos de rock andalús, un dels grups amb més èxit del pop en castellà de les dues ultimes dècades del segle XX. En un dels seus temes més populars, el que té també un ase al títol, 'Como un burro amarrado en la puerta del baile' ('Astronomía razonable', 1993), el protagonista de la cançó s’identifica com a barceloní per justificar que es mor de calor –com si els barcelonins no estiguéssim avesats a les altes temperatures, ni que fos de Reykjavík–. Un any abans de la dissolució del duo amb García, Quimi Portet cantaria a 'La Rambla' al seu segon disc en solitari, 'Hoquei sobre pedres' (1997). Gairebé 20 anys abans, el seu futur company al Col·lectiu Eternity, Jaume Sisa, havia cantat a la defunció de l’ara turística artèria, que als anys 70 era territori de 'rambleros' transgressors com Ocaña.

Als 90, també els va anar bé per Espanya a Los Sencillos, a qui devem una postal musical de Barcelona com 'Drama' (Colección de favoritas, 1999). La banda de Miqui Puig tenia arrels en el revival mod dels 80 d’on van sorgir Brighton 64, Los Negativos i Kamenbert, que van fer aportacions a la banda sonora de la ciutat com 'Barcelona blues', 'Bagdad' o 'Terciopelo azul', que acaba amb una frase de les que et podries tatuar: “En Barcelona ya no hay nadie como tú”.

Però si una exportació musical va transcendir els Pirineus, va ser la que a finals dels 90 es va anomenar So Barcelona, una fusió multicultural amb pes de les músiques caribenyes i llatinoamericanes, resultant de la convivència a la ciutat de músics de diferents racons del món. Encapçalada per Manu Chao, que en establir-se aquí va fer d’imant i va atraure admiradors de múltiples orígens que volien seguir els seus passos, va tenir baluards com Ojos de Brujo (ara escindits en Marinah i Lenacay) i Dusminguet, dels quals va recollir el testimoni l’actual grup de rumba i cúmbia del seu líder Joan Garriga, La Troba Kung-Fú.

Teresa Rampell
© Oriol Malet

Del 2000 al 2015: Teresa Rampell

L’escena es veu al mirall de l’ascensor i es troba guapa. L’edat d’or del pop català

David Carabén pujava caminant cap a Gràcia “amb aquella eufòria de qui sap que allà on va trobarà una raó per quedar-se, tot i que és enlloc on es voldria exiliar”. Tot i que la frase no la cantaria fins al 2007, al quart àlbum de Mishima, 'Set tota la vida', som a mitjan anys 90, i qui havia de convertir-se en el líder del grup barceloní enfilava cap a la plaça del Sol per intentar sadollar aquella set, segurament al desaparegut Mond Bar. Mentre, a tocar de la de Francesc Macià, DJ Sideral punxava en un acabat d’obrir Nitsa Club amb pista giratòria –on després hi hauria el BeCool– que encara no havia baixat a la Sala Apolo: els 'indie kids' de Barcelona descobrien el dance. Al principi, l’idolatrat i malaurat Aleix Vergés (1973-2006) combinava els plats amb el pop electrònic del seu grup, Peanut Pie, l’únic àlbum dels quals, publicat el 1996, van produir Enric Palau i Sergio Caballero, directors d’un festival Sónar que havia arrencat només un parell d’anys abans. El 2014 Talaboman, el duo format pel productor barceloní John Talabot i pel suec Axel Boman –que va viure a Barcelona durant el regnat de Sideral– el recordaven amb un 12’’ batejat amb el nom artístic de Vergés.

A finals de la dècada, el 1997 Los Fresones Rebeldes triomfarien des de Barcelona a tot l’Estat amb l’indie-pop del seu debut 'Es que no hay manera' (amb el temps els seus membres formarien grups com Les Très Bien Ensemble i Cola Jet Set i l’editorial L’Altra), el mateix any en què el primer EP d’Astrud assenyalava el duo de Manolo Martínez i Genís Segarra com 'the next big thing' (simultàniament Segarra formava Hidrogenesse). El 2004, a Performance, el seu tercer àlbum, Astrud situarien a Barcelona la seva declaració d’amor al duo basc Chico y Chica, 'Todo nos parece una mierda'. En un exercici d’economia de llenguatge, en van tenir prou amb un parell de mencions al NitBus per situar-nos.

Astrud i els Fresones cantaven en la seva llengua materna, però a Mishima, Standstill i Love of Lesbian els va costar alguns àlbums fer-ho, després d’abandonar l’anglès pel qual havien optat alguns dels grups de l’indie espanyol dels 90. Carabén i companyia ens van portar un souvenir del Camp Nou amb 'Miquel a l’accés 14', la declaració d’amor d’un treballador del camp del Barça inclosa a 'Trucar a casa. Recollir les fotos. Pagar la multa' (2005). Delafé y las Flores Azules –amb l’ex-Mishima Oscar d’Aniello rapejant– es van enfrontar a 'El monstruo de las Ramblas' (2007) en el seu primer àlbum; potser va ser aquell monstre el que va fer mal a la Negra Flor amb qui Radio Futura havien passejat dues dècades abans. I si bé Santi Balmes no dóna pistes de quin era el lloc d’'Allí donde solíamos gritar', del 1999 (2009) dels lesbians, el videoclip de Lyona ens porta d’excursió per la Barcelona que no veuen els guiris, de la Zona Franca a la Fabra i Coats. Mentre, la 'Teresa Rampell' de Manel –el grup que, amb èxit artístic i de públic, millor exemplifica el bon moment del pop català després del canvi de mil·lenni– taral·leja el 'Heart of glass' de Blondie travessant el pont de Vallcarca, potser des de Sant Gervasi i en direcció al Carmel, a punt d’enamorar-se d’un pinxo, com la Teresa de Juan Marsé.
Advertising